26.06.2016 | 17:15
Marie Lulková: Význam hudební komunikace v sociologickém kontextu

Marie Lulková: Význam hudební komunikace v sociologickém kontextu

Zatímco je hudba koncipována především jako jakýsi kulturní „výrobek“ – nadneseně řečeno – zřídkakdy je uváděna jako forma komunikace. Téměř všechny muzikologické přístupy uvádějí hudbu jako samostatný celek, který není na ničem závislý, dokonce ani na tom, jak se vyvíjí společnost, její preference a emoční naladění. Ovšem vědci (uvedení výše v textu) tuto teorii vyvracejí a snaží se o to, aby byla hudba uchopena i jako komunikační forma, která souvisí s lidskými postoji, pocity a osobností. Níže je přiložen graf, který znázorňuje to, jakým způsobem hudba funguje jako tzv. komunikátor ovlivňující lidské chování.

Marie Lulková

Význam hudební komunikace v sociologickém kontextu

 

Zatímco je hudba koncipována především jako jakýsi kulturní „výrobek“ – nadneseně řečeno – zřídkakdy je uváděna jako forma komunikace. Téměř všechny muzikologické přístupy uvádějí hudbu jako samostatný celek, který není na ničem závislý, dokonce ani na tom, jak se vyvíjí společnost, její preference a emoční naladění. Ovšem vědci (uvedení výše v textu) tuto teorii vyvracejí a snaží se o to, aby byla hudba uchopena i jako komunikační forma, která souvisí s lidskými postoji, pocity a osobností. Níže je přiložen graf, který znázorňuje to, jakým způsobem hudba funguje jako tzv. komunikátor ovlivňující lidské chování.

Graf 1.

 

 

V první části grafu je uvedena hudební kontrola a hudební využití, na které působí ekonomické, sociální a politické vlivy. Takto ovlivněné hudební sdělení pak působí na jedince přímou asociací určité situace, zážitku, vzpomínky, pocitu, který vyvolá silné emoce. V tu chvíli cíleně mířené informace podbarvené určitou hudbou silně zapůsobí, protože si je jedinec zapamatuje spojené a umocněné svými pocity, které hudba vyvolala. Poté by mohlo být řečeno, že vznikla manipulace, která ovlivnila kontrolu chování jedince. Jedním z cílů tohoto grafu bylo nalezení důkazu, který by demonstroval jiný pohled na hudbu – na hudbu jako ovlivňující prostředek bez ohledu na to na jaký typ kultury bude zacílena.

Ačkoliv existuje mnoho odlišností mezi užitím hudby (zamýšleno v odlišných typech kultur a souvislostí), tak za skutečně nejdůležitější rozdíl by mohl být považován přenos melodie – tedy prostřednictvím jakého média (za médium v tuto chvíli není považováno masmédium jako takové, ale spíše prostředek a způsob, kterým je hudba reprodukována) bude přenos hudby uskutečněn. Dle vědce, jeho jméno je McQuail, může být rozlišeno mezi dvěma typy přenosu – přímý a nepřímý. Za přímý přenos by mohla být považována živá reprodukce hudby. Tvůrci tohoto druhu hudebního přenosu jsou obvykle viditelní, identifikovatelní a všeobecně známí lidé. Je také většinou spojován s definovatelnými hudebními akcemi, při kterých se shromažďují lidé, kteří tak činí z velmi podobných důvodů – hudební zážitek, zábava, setkání s přáteli apod.). Z tohoto důvodu jsou v podstatě příjemci přímo přenášené hudby sdruženi prostorově i časově. Za nepřímý přenos je naopak považována předem nahraná hudba, half-playback (tedy poloviční

playback, při kterém zpěvák zpívá na živo, ale hudební podklad je reprodukován z CD) apod. a je tedy velmi často spojován s pojmem masové komunikace. Nepřímý přenos se také liší tím, že příjemci přenášené hudby nejsou sdruženi prostorově ani časově, jsou naopak velmi široce rozptýleni. Všeobecně tedy platí, že druhý typ publika (tedy příjemci nepřímého hudebního přenosu) je mnohem větší, ale je také anonymní, amorfní (vnitřně nejednotné) a mnohem méně interaktivní. Nepřímý přenos je tedy vědeckou obcí včele s McQuailem považován za masmediální prostředek, který je všeobecně charakterizován jako netradiční, masový, populární, komerční a homogenizační.

Graf, který je uveden níže, popisuje fáze ovlivňování hudbou – emoční, asociační a výsledný efekt (přesvědčení). V první fázi rytmus, tempo, akordy aj. podnítí v posluchači vznik emocí a nálady. V druhé fázi jsou důležitá slova a poselství písně spolu s melodickou linkou, motivem a harmonií. Tyto aspekty způsobí, že si lidské podvědomí/vědomí (díky paměti, životní situaci apod.) spojí první a druhou fázi a vznikne fáze třetí. Podle toho, co se objevilo v textu a v celkovém slovním sdělení písně, si posluchač buď uvědomí svou sociální identitu, funkci, nebo přijme za své (či striktně odmítne) ideologické, politické, ekonomické poselství. V grafu lze vidět, že skutečně vše souvisí se vším a jednotlivé aspekty na sebe vzájemně působí.

Graf 2.

 

 

Ukázkou těchto dvou grafů – dvou druhů hierarchií ovlivnění jedince/skupiny hudbou – bylo demonstrováno, že jedním z hlavních úkolů tvůrců hudební produkce je vytvoření hudebního „vzkazu“, který efektivně propojí hudební strukturu (harmonii, rytmus, tempo aj.) a sémantický význam. Autoři publikace - Music and Manipulation: On the Social Uses and Social Control of Music – uvádí své dvě teorie, které objasňují a dělí dvě výše zmíněné hierarchie na dva komunikační procesy: přímá stimulace a nepřímá asociace. Všeobecný termín – stimulace – je zde (dle autorů) v tomto případě užita jako jednotný termín pro účinky ovlivnění vzrušení a emocí.

Přímá stimulace je spojena s procesem, při kterém odesílatel užívá hudební prostředky k tomu, aby bezprostředně ovlivnil pozornost, vzrušení, emoce a náladu v příjemci, aniž by musel nějak výrazně užít jiných manipulačních prostředků. Dle tohoto modelu obsahuje hudba jasné konstrukční prvky pro komunikaci. Tyto prvky odkazují na pestrou škálu komunikačních

vzorců (způsoby, kterými lze posluchači sdělit zamýšlené vzkazy/myšlenky/zprávy), které by mohly být užity hudebními odesílateli. Jsou jimi výše zmíněný typ rytmu, tempo, typ melodie, hlasitost apod. V tomto kontextu je známa věta Platóna, ve které řekl, že ladění a rytmus mohou obléci slova.

Přímá asociace by mohla být chápána jako proces, při kterém odesílatel užívá hudebních prostředků k tomu, aby vytvořil symbolické asociace mezi hudební strukturou a kulturním objektem (např. melancholicky laděná hudba bude mít určitou symboliku, která náznakem asociuje vzpomínku, pocit apod.). Pokud by měl být uveden reálný příklad: Muslimská volání (popěvky) k modlitbě fungují jako signál pro věřící, který je upozorňuje, aby přišli do mešity na obřad zahrnující modlitbu – kantilaci Koránu (kantilace – zpívané čtení liturgických textů/hebrejské Bible). Význam reprodukovaných zvuků (volání) může mít mnoho podob na různých sdělovacích úrovních. Existují tzv. konstrukční prvky hovoru (rozsah, melodické kontury, intonace, rytmus, hlasitost, artikulace apod.) navozující jisté emotivní reakce, které pak vedou ke konkrétnímu jednání. Tedy pokud je věřící v Káhiře v poslechové vzdálenosti od minaretu, popěvkové volání (aniž by byla užita slova) slouží jako signál indikující čas pro modlitbu a připomenutí osoby Alláha, který očekává, že každý vejde do mešity a začne svou modlitbu. Pokud by však přijel do Káhiry návštěvník z Tuniska (také muslim), po vyslechnutí zvuků připomínajících čas modlitby by s velkou pravděpodobností nereagoval stejně (myšleno v úrovni pocitů) jako lidé v Káhiře, jelikož je pro Tunisko typická jiná melodie, jiný rytmus a jiný styl svolávání.

Pokud by byly propojeny obě výše zmíněné teorie – tedy přímá stimulace a přímá asociace, vzniká hlavní téma této práce a to – hudba může principiálně sloužit jako nástroj k přesvědčování a manipulaci.

 

Politická kontrola hudby

Politická kontrola hudby a jiných dalších umění, která je využívána především propagandou totalitních režimů, velmi často vyprovokovala k negativním ohlasům. Vědci a společnost si faktu, že politické zájmy ovládají i umění, povšimli převážně na přelomu 18. a 19. století a před první světovou válkou. Byli přesvědčeni, že hudba, která slouží politickým účelům, stojí v opozici proti lidské kreativitě a svobodě duše. Pokládali si otázku, zda může mysl umělce fungovat svobodně a plnohodnotně, když je závislá na striktní politické ideologii, kterou musí

reprezentovat. Dle nich bylo zřejmé, že bude veškerá hudební a umělecká tvorba neúplná, ochuzená, bez nápadu a představivosti. Že se bude ubírat (dle nich) špatným směrem a bude tak bez sebemenšího vývoje stagnovat. Objevila se otázka, zda „nekvalitní“ umění poslouží ke kvalitní propagaci ideologie. Tyto úvahy vedly ke zkoumání hudby a umění v souvislosti s politikou až k počátkům lidské civilizace.

Obyvatelé západu se domnívali, že manipulace hudbou (ovlivňování mínění) a propaganda vznikají odděleně, jelikož slovo „propaganda“ získalo velmi hanlivý význam – převážně po první světové válce. Lidé propagandu považovali za techniku zkreslení informací s velmi špatným úmyslem. Ovlivňování mínění pomocí hudby bylo proto v této době definováno spíše jako: šíření nápadů, informací, lidské pověsti za účelem pomoci instituci (či subjektu), anebo za účelem jejího pohanění. I hudba užívána k posílení náboženské praxe v kostelech a svatyních může být považována za prostředek propagandy. Může obsahovat sic neverbální informaci, ale i přesto má jasný záměr a určitou efektivitu.

Využití hudby pro ovlivňování mysli nevzniklo pouze a jen v marxistických teoriích, jak se domníval McQuail. Arnold Perris ve své publikaci „Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China“ přichází se teoriemi, které se opírají o události a publikace starověku. Rituální funkce hudby byla známa již v kmenových společnostech, starém Egyptě, Řecku i Římě. Jako příklad může být uvedena Platónova Republika, ve které filozof uvádí fakt, že by mělo být ke vzdělávání budoucích elit užíváno vhodných skladeb (pozitivně laděných) ve spojení s účinnými afirmacemi ovlivňujícími duchovní i morální stránku osobnosti. Jako další příklad by mohla být uvedena situace ve starověké Číně. V čínském konfucianismu byla melodie ukazatelem etické úrovně lidu. Představitelé konfucianismu prohlašovali, že v dobře řízeném konfuciánském státě nemůže hudba existovat pouze pro potěšení srdce a duše. Umění (hudba) v průřezu věků mělo vždy svůj význam a určitý sociální účel (odraz společenských poměrů, kritika vyšších vrstev, zesměšnění elit, obdiv, spokojenost, myšlenkové obrození apod.) Umění reflektovalo podmínky, za kterých bylo vytvořeno a utvářelo celkový obraz dané situace ve společnosti, např. klasické řecké drama či komedie, nebo Shakespearovy hry. Dle autorů řeckého divadla nebo dle Shakespeara, umění vždy sloužilo jedné či druhé společenské vrstvě. Ceremoniální hudba v Evropě a jiná umělecká hudba sloužila účelům vyšších tříd. Ať už to byli středověcí křesťané, nebo renesanční mecenáši, či němečtí měšťané, tak tihle všichni a jiní další umožnili svým přístupem k životu, módou,

zábavou a politickým děním k hudební identifikaci tříd – a tím spoluvytvářeli jednotlivá hudební období. Tvorba hudby veřejností a její šíření byla prostředkem k udržení sociální stability.

 

 

Použitá literatura:

BROWN, Steven and Ulrik VOLGSTEN. Music and Manipulation: On the Social Uses and Social Control of Music. United States: Berghahn Books, 2005. ISBN 0857457144, 978-08-574-5714-1.

PERRIS, Arnold. Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China. Illinois: University of Illinois Press on behalf of Society for Ethnomusicology,1983. DOI 10.2307/850880

-------------------------------------------------------------------------------

Autorka je čerstvou absolventkou Vysoké školy mezinárodních a veřejných vztahů, tento odborný text je výňatkem její závěrečné práce zabývající se politickou manipulací skrze emocionální a estetické působení hudební produkce na člověka.